מורה

הסטודיו של ק. הוא זירת התערוכה, הוא גם זירת חייו של האמן.

במה מוארת ומוחשכת חליפות. פינות אינטימיות, חדרי הסבה, אטלייה של צייר רווי אד צבעי השמן, ובאפילה אף נפתחים לעיתים מרחבי הים, שמיים כהים וכוכבים במרחק. שם מתרחש הכול.

מציוריו של ק. ניתן להרכיב תמונת תצרף של הסטודיו, אותו מרחב תיאטרלי אינטימי, גדוש בשטיחים, כסאות מגולפים ואוספים ייחודיים, זרוע מנורות קטנות. זוהי הפלנטה בה חי ק., ובה הוא מצייר תמיד, יום-יום.

בכל מקום נמצאים הציורים, מקיפים את הקירות, תלויים ונשענים, מונחים על מדפים, על הרצפה, חלקם ממוסגרים כבר שנים רבות ובחלקם הצבע לח עדיין. מידי פעם ניגש ק. אל כן הציור וממשיך את ציורו כפעולה שגורה וטבעית.

הלילה שולט בעבודתו, כאילו צוירו ציוריו באפלולית הסטודיו מאחורי וילונות מוסטים. מקורות האור עמומים, ערפיליים מעשן הסיגריות, מטילים צללים עמוקים, בולעים את הצורות ומבליטים רק הבלחי תאורה דרמטית המוטלת בתוך האינטריור הגדוש שם ניכרות הסילואטות של חפצי הבית ארוגות זו בזו וביניהן , דמות אישה וצייר.

הכתם, הוא הצל, מצייר את הדמות, כמו גם הקו. לעולם אין הקו חופף במדויק לכתם הצל. זוהי הויבראציה המיוחדת כל-כך העולה תמיד מציוריו של ק. . זהו סוג של רטט חזותי. דימויים כמו שקופים המונחים זה על גבי זה, בהסטה קלה זה מזה, בשליטה מושלמת במרכיב אי-הדיוק. נגד עיננו קם מבנה אופטי-אסטטי השואב מן המשחק הקלאסי שבין הכתם לקו.

החופש המוחלט של היד המציירת,( או שמא נאמר המנגנת), מקרין ידע מקצועי כמו גם כשרון טבעי מרהיב, בחילוץ הצורה מן המשטח הלבן. תמיד יופיע כתם צבע לא צפוי המשלים קומפוזיציה ללא צרימה. אצל ק. הבנת המישור המצויר היא אינטואיטיבית, מהירה מן המחשבה. לעיתים רחוקות בלבד יקרינו ציוריו גימור מלוטש ועל פי רוב נדמה כי זוהי מלאכה א-לה-פרימה, באבחה אחת גדולה.

ההחלטה הגדולה של חייו כאמן, לעסוק בוריאציות עשירות ומלאות דמיון סביב סקאלה מצומצמת של נושאים, שיחררה את יכולתו כצייר ובנתה לו רפרטואר בלתי נדלה של אורות וצללים, חדרים מלאי רז, התרחשויות כמו-מיסטיות בעולם מבודד משל עצמו, מרוחק מהבלי העולם הזה.

המורה ק. עובד עם הכלים האמנותיים בהם הוא מאמין ואותם הוא מלמד שנים רבות מתוך הבנה מקצועית עמוקה. אלה הם כלי העבודה של הצייר הקלאסי, זה המגדיר בצורה "אלוהית" את הגוף האנושי ובמקרה של ק. בעיקר את הגוף הנשי, זה הבונה מרחב קומפוזיציוני שיש בו עומק וריאליה, ובו האור והצל שייכים לאותו מרחב.

כמו אצל הקלאסיקונים דוגמת רמברנדט או גויה, מוטל האור ממקורות עלומים, והחזריו יוצרים תת-מרחבים בציור, מעיין אזורים מודגשים, נגוהיי אור, ההופכים למרכיב קומפוזיציוני במערך שיווי המשקל המתמיד אותו מעצב האמן מתוך החומר.

עצם נוכחותם הקבועה של הכתם וקו המיתאר, כמו גם הדומיננטיות  של הצבע השחור, הופכים את מכלול יצירתו של ק. לעבודה רישומית באופייה.

הקו של ק. הינו קו סיסמוגראפי החש את הצורות ומאפייניהן הנבדלים זה מזה, את השרירים והקימורים, את הריהוט והארכיטקטורה, את כלי הזכוכית והבדים, את הקשה והרך.  לק. יש תפיסה קווית העוקבת אחר כל הד בקו מיתאר מדויק, קו המשנה את עוביו ואופיו, קו רציף ומקוטע, קו חד הנחרט בסיכה על משטח צבע לח וקו הנמרח בכף יד ומותיר שובל צבע עבה. ק. אינו רואה לכאורה, הוא חש את הצורה, הוא ממשש אותה באיזה מנגנון פנימי, סונארי-רדארי, אשר בו ניכרת כל גומחה וכל בליטה. זאת ועוד, תחושת התיאור מתעצמת בכל שיכבה שבונה ק. בין אם זה בקו או בכתם ועולה התחושה כי אותו מישוש פנימי המושלך מן האמן המתבונן ושב אליו כהד, מעשיר את בנייתו התלת מימדית, האשלייתית של הגוף המצויר. מנגנון הבנייה החזותי הזה, הרב שכבתי, מתקן את עצמו תדיר ולפיכך רבים הכיסוי והמחיקות אצל ק., כל אינפורמציה חזותית שמתקבלת, בעיני רוחו או בעיניו הגשמיות, נבנית על קודמתה, מתקנת אותה, מעשירה אותה ואף מעלימה אותה לעיתים אם זו אינה מורכבת דיה.

תפישת הפורמט כמפגש בין אטיודים, בין יחידות ציוריות אוטונומיות הסמוכות זו לזו מאפיינת עבודות רבות של ק., אלה הן סקיצות המרכיבות מצע ציורי אחד, בונות את הדף הציורי בתבנית גיאומטרית משוחררת. כאן מתרחשת עלילה סמויה מן העין, תהליכית, כשתפזורת הציורים והרישומים המקובצים, למרות שאינה במתכונת סיפורית, עוקבת אחר התרחשות כלשהיא, בשלבים ובאופן לא ליטראלי. הפורמט המבוזר הזה מאפשר לק. ליצור תהליך צפייה אחר, כשכל חלק משליך על הסמוכים לו מאופיו, מצבעיו ומן הטמפרמנט שלו. האובייקט היחיד מקיים יחסי גומלין מורכבים עם הסמוכים לו, נהנה מהם ומשתנה בעטיים.

ק. מצייר מעיני הרוח, מן הזיכרון הוויזואלי, ומרבית ציוריו נולדו ללא מודל קונקרטי. עולם הצורות נחרט ונשמר אצל ק. ומוטל אל הבד כאילו היה האמן נוכח שם.

בעוד שדמות האישה מופיעה בציוריו של ק. באין ספור וריאציות והיא מוארת , גלויה וחשופה, מתגלית בעירומה המואר, הרי דמותו של הגבר, לעיתים קרובות בן דמותו של ק. עצמו, שרויה בצל ואינה מנדבת אינפורמציה על עצמה. ייתכן וזו העמדה שנוקט ק. כלפי עצמו.

כאמן, מורה ומתבונן הוא מבליע את עצמו ומתאר את גיבורת המחזה, האישה, כשאנו עוקבים אחר עושרו של התיאור ובו זמנית רואים רק את צלליתו הסמויה למחצה של המורה, ללא תווים מזהים, גופו שרוי בצל, לבוש על פי רוב, ודאי אינו מתערטל כדרך הנשים הרבות המופיעות כמוזות על במת חייו.

האמן הוא הבימאי, הצופה ורק לעיתים שחקן במחזה, אולם הוא תמיד נוכח, מתאר, מקיים. בניתוח ציורי ניתן לראות את דמותו האפלה והמוצלת של הגבר המצייר, המלמד, כמרכיב מאזן נוכח דמות האישה הבהירה, הנתפשת כמודל-ציירים נצחית.

בדברי ימי האמנות הגבוהה נזכרות דמויות נשים עירומות רבות,

ונוס ממילו, היא אפרודיטה היווניה אלת היופי והאהבה, טיציאן המצייר את ונוס מאורבינו השרועה על סדיניה. נשותיו הדשנות, ורודות העור, של רובנס. דומיניק אנגר ונשות ההרמון הרכות, ובמאה ה-20, פאבלו פיקאסו הייצרי והסנסציוני.

רבים מן האמנים הגברים מיזגו את תאוות המין והיופי עם תאוות הציור והתיכו אותן למקשה אחת.

גם ק. עושה זאת, הוא סוגד ליופי הנשי, נושא מבט גברי השבוי בקסם גופה של האישה, אינו יכול להתיק את עיניו, את ידיו, את מחשבותיו.

האמן ק. אינו יכול לטעות בבואו אל האישה. הוא מכיר את בוהק האור המוקרן מגבה החשוף, את קו מותניה הרכות, את פיתול ירכיה וברק שיערה. האמן הוא חוקר גדול של האנטומיה הנשית, חוקר המאוהב במושא מחקריו. עם זאת, אין הוא, בשום אופן, צייר של נשים.

ק. הוא צייר של ציורים. אהבתו האמיתית היא מלאכת הציור, מסתתרת במשיחות הצבע, בין גווני הביניים לקו הווירטואוזי. לשם הוא שב מידי יום; אל דפי הציור הרשומים בתנופה, אל ריח צבעי השמן ואל קופסת המכחולים הזמינה תמיד.

האמן ק. הוא מורה אמנות אמיתי, מורה מדגים בגופו ובמעשיו.

כל ציור ורישום שלו הם פרק בהוראת העשייה הציורית. השכלול של אמצעי הציור, הקומפוזיציות המלאות, הגישה הקלה הנכונה לשינוי מתמיד, כל אלה הם לקח ושיעור כיצד יש להתבונן בציור. בציוריו של ק., מתואר לעיתים קרובות, כאמור, האמן המצייר, במעיין הדגמה של התהליך הציורי. בעוד שהאישה היא "מודל" לציור, הרי שהצייר עצמו הוא "מודל" לתלמידיו, מאסטר החושף את אופן עבודתו בפומבי ומורה את הדרך לבניית הציור. מסע מאלף אל סוד הקסם החזותי.

על יצירתו של ק. ניתן ללמוד עוד משתי אהבותיו הגדולות משחר נעוריו, הקליעה למטרה בחץ וקשת והדייג בים הפתוח.

עיסוקו בתחומים אלה הינו רציני וממוקד כפי שהוא בציור.

הירייה של החץ מן הקשת דורשת מק. תנוחה של רגיעה ודריכות בו- זמנית, מצב גופני ונפשי של סף-מודעות, שם נורה החץ כאילו מעצמו, נוכח מטרת-הירי. גם נוכח בד הציור זקוק ק. למצב נפשי דומה, איבוד שליטה בצד דיוק מרבי ובהירות מוטורית מוחלטת.

מידי בוקר,(במשך מספר שנים), היה שולף ק. שלושה חיצים מאשפתם ויורה אותם אל המטרה הממוקמת בתוך הסטודיו. אם פילחו החיצים את לב המטרה, היה זה יום טוב לציור, ואם החטיאו, לא צייר ק. באותו יום. ההקבלה בין יכולת הדיוק והריכוז בפעולת הירי לזו שבפעולת הציור, הוכיחה את עצמה הלכה למעשה.

הפלגותיו של ק. אל הים בסירתו חושפות פן הרפתקני ומסתכן באישיותו כמו גם את הצורך שלו בבדידות ובמרחק.

פעולתו כדייג-צייד דורשת אינסטינקט מהיר, תגובה מיידית וסבלנות אין קץ. מרכיבים אלה באישיותו של ק. ניתן לאתר גם בעיסוקו כצייר, שם הוא "אורב" להשראה (ציורים לא גמורים מונחים לעיתים זמן רב וממתינים לה), וכשזו באה, תגובתו מהירה ודרך הביצוע החלטית וללא ספקות.

ק. הוא אוטודידקט שהרחיב את אופקיו באופן טבעי ועצמאי ומיקם את עבודתו בין הציור הרומנטי של המאה ה-19 לבין ההשפעות של ההפשטה המודרנית בהקשרה הישראלי, הציור של קבוצת "אופקים חדשים".

למעשה ניתן לאתר אצל ק. קווי השפעה נוספים ומעניינים; השראת עבודתו של רמברנדט, כתחריטאי, ניכרת בעבודות רבות המשתמשות בטכניקת חריטה ייחודית שפיתח. ק. חורט בחוד על פני נייר דופלקס לא סופג, מכסה את החריטה בצבע שחור על פי רוב, מנגב אותו, ויוצר מראה של פלטה להדפס.  כן ניכרת לעיתים השפעת היד המשרבטת באינטנסיביות של ג'יאקומטי, ברישומים המערבים פחם וצבע, בדחיסות של קווים רבים המכסים ועולים זה על זה ויוצרים דימוי חד במפתיע.

על פי עדותו של ק. האמן שהשפיע עליו יותר מכל היה פאבלו פיקאסו, ברוחו החופשית , בחירותו הטכנית ובנוכחותן המתמדת של דמויותיו הנשיות, ולאו דווקא בסגנונו האמנותי.

כשהסקאלה הצבעונית של ק. מקדירה, והצבע מפנה את מקומו למונוכרום עם דומיננטיות של צבע שחור, הרי עבודותיו, כמו אלה של ארנולד בקלין, הרומנטיקון השוויצרי הגדול בן המאה ה-19, מקרינות איכות רומנטית חלומית, בה הרישום מגדיר בריאליזם חד את הסיטואציה ואילו החושך בולע חלקים ועורך אותם על פני המצע.

כשלוח הצבעים מתבהר הופך הציור של ק. למופשט,כמעט "אבסטרקט לירי" ברוח אופקים חדשים, על כל מרכיבי השפה הזאת והדרך החופשית בה נבנית הקומפוזיציה, בוויתור על הרישום הריאליסטי ועל החדות לטובת רמיזות חושניות וכמעט אקסטאטיות בסקאלה צבעונית רחבה. כאן ראוי לציין את המפגשים שקיים ק. עם הצייר יחזקאל שטרייכמן, בסטודיו של האמן, שם נכח בעת שזה צייר ונדמה כי גישתו של האמן הוותיק הוטמעה אצל ק. הצעיר באותו עידון מוסיקלי מופשט, מרפרף.

אך חרף כל ההשפעות, שרובן ככולן אינן מודעות, שפתו החזותית של ק. היא ייחודית לו ומובהקת ביותר ואין לטעות בה, כתב היד האישי שלו ניכר בכל עבודותיו.

ציוריו של ק. נושאים איתם תמיד את זהותו הוירטואוזית של יוצרם.

יובל קדר  2008

לא כל צייר הוא אמן 

מאת: אבינעם קוסובסקי
פורסם בירחון "סטודיו"

הוראת הציור – גישות, סכנות ופתרונות

לא כל מצייר הוא צייר. לא כל צייר הוא אמן. מצייר הוא כל מי שמצייר, בין אם הוא עושה זאת בשבתות ובין אם יום יום ומתוך החלטה. הצייר אינו יכול ללא ציור. הוא בעל דחף וצורך, והציור בדמו. להמחשת הנושא, קיימים מציירים כישרוניים מאוד ואף ציירים חסרי כישרון, אבל עדיין המציירים הנם מציירים והציירים הנם ציירים. אמן הוא מי שמעלה יצירה כלשהי לדרגה עליונה של איכות בזכות אותו שילוב נדיר של רוח וחומר. לא כל מי שעוסק ב"אמנות" הוא אמן. לא כל ציור טוב הוא יצירת אמנות. יצירות אמנות הן נדירות כפי שנדירים האמנים. גם בקרב אמנים יקשה למצוא יצירת אמנות. רוב יצירתם הנו איכותי, ובתוכו לעתים נוצרת יצירת אמנות.

הקדמה זו היא התשתית של גישתי להוראת הציור. אני קובע, שרוב תלמידי האמנות, בכל מסגרת שהיא, הנם מציירים ולא ציירים. עלינו, כמורים, ללמדם ציור.

אי אפשר ללמד להיות צייר. ודאי שאי אפשר ללמד להיות אמן, באותה מידה שלא ניתן ללמד כישרון ודחף.

אם מישהו נולד אמן ומגיע למסגרת של לימודי אמנות – ייצא מתוכה אמן. אם נולד הוא צייר, ייצא ממנה צייר. הוראה עשויה לקצר תהליכים ואף לתרום לאמן, לצייר ולמצייר כאחד. אם זאת, בהוראה עלינו להתייחס אל הסטודנטים כאל אמנים פוטנציאליים, מתוך הנחה שאי-שם טמון זרעו של האמן. מכך ייצאו נשכרים גם המציירים.

אבחנה ויזואלית ורעיונית משופרת, מודעות לאיכויות יצירה, יידע בהיסטוריה של האמנות, חוש אסתטי מפותח וכלים מושחזים ליצירה – כל אלה תורמים לאיכות חיים גבוהה יותר, ליופי, לחשיבה באופקים רחבים יותר ולמודעות חיובית לחיים בכלל. אני יוצא מהנחת יסוד, שהקשר הוויזואלי לחיים הוא בעל חשיבות עליונה. מישהו הגדיר את האמנויות כ"הבל הכרחי". הייתי מגדיר זאת ככורח אנושי.

אם במערכת החינוך, השטחיות, מיעוט התקציב והבורות הורסים כל חלקה טובה, הרי שבחינוך לאמנות הגישה הרווחת היא ההרסנית. בוגר של שלוש או ארבע שנות לימוד באקדמיה או בבית ספר לאמנות, חייב, לדעתי, לצאת מלימודיו מלא בידע ומבולבל. הסטודנט לומד חומר רב ומגוון: מרצים מעשירים את עולמו החזותי והמחשבתי בתולדות האמנות ובתהליכיה, מורים מחלקים מגוון של כלים אובייקטיבים וסובייקטיביים לשימושו בעתיד וגישות שונות באמנות מסחררות את ראשו. בהכרח, קשה ליוצר בפוטנציה למצוא את עצמו בכל אלה. לדעתי, סטודנט שיוצא מלימודיו עם דעה מגובשת על דרכו כיוצר עצמאי, הנו כשלון.

על פי הגישה הרווחת במוסדות האמנות, מתייחסים המרצים לסטודנט כאל אמן בפועל ולא בפוטנציה. לאחר חלוקה שטחית של "כלים", מופיע מייד עיסוק עצמאי ב"אמנות". הסטודנטים יושבים בסדנה ומנסים "ליצור". הם מחפשים את האישיות העצמאית ואת הביטוי, את "האמירה". גישה זו עשויה להיות טובה אך ורק אם התלמידים הם אכן אמנים בפועל. במציאות המצב אינו כזה, ולכן הופכת גישה זו, בהכרח, לשטחית ורדודה, ואף גורמת לסטודנט לאשליה עצמית, או (במקרה הטוב), מוליכה להתפכחות מכאיבה לאותם שאינם אמנים. גישה זו אינה הוגנת, משום שהיא מפתחת אצל סטודנטים ציפיות לא ריאליות מעצמם. עליהם לדעת, כי הם אינם אמנים כרגע אלא תלמידים לציור "בלבד". ביקורת חיובית במסגרת זו היא מוקדמת מדיי. לסטודנט קל, ואף טבעי, להיאחז בכתרים שקושרים לראשו, ומבלי שירגיש, הוא נתפש לתחושת הישגיות טרם זמנה. גם ביקורת שלילית אינה הוגנת, מאחר ואין בידי הסטודנט מיומנות וגיבוש עצמי מספיקים כדי לעכל ביקורת זו. המבקרים (המורים) חייבם לתת לו כלים, לפני שירשו לעצמם לבקרו.

האמנות הפלסטית תובעת עיסוק של שנים. הציור הנו מקצוע בוגר. צייר אינו בוחר בסגנון. הסגנון הוא שבוחר את הצייר, לאחר תהליך ארוך וחטטני בתוך עצמו ודרך התנסויות רבות. נצא מהנחה שיצירת האמנות היא דבר אישי מאוד, מעין סיכום של מחקר אישי וחיפוש עצמי רב תהפוכות. איך יכול סטודנט, שאימץ את דעות מוריו, ליצור דבר משלו? – בלתי אפשרי! כיצד יכול בוגר אקדמיה טרי להציג תערוכה מלאה בהכוונות מוריו ומתובלות חלקית בגישה זמנית משלו? – אשליה עצמית ויומרנות!

כולנו מכירים את דמות הסטודנט הנחרץ בעל העיניים הרושפות המגן בקנאות על "גישתו". שנתיים–שלוש מאוחר יותר, אנחנו רואים אותו רגוע ומלא בסימני שאלה. באופן טבעי מנסה הבוגר להיקשר למוסד בו למד,ולא פעם מעסיקו המוסד בתור מורה. יש בכך, ברוב המקרים, נזק רב לסטודנטים. כיצד ייתכן שבוגר טרי יעביר (ידקלם) את דעות מוריו, מתובלות בדעה מצומצמת וזמנית משלו, לסטודנטים חדשים? בהכרח, ילך ויפחת הדור עם חינוך מסוג זה. סביר להניח שיהיה מורה גרוע.

מורה נולד מורה. גם מורים מולדים הנם נדירים. לא כל מי שקיבל תעודת הוראה או משרה הופך למורה. מורה הוא יוצר עצמאי בעל ידע רב וניסיון עשיר, אהבה לנושא, רצון, כישרון ויכולת להעבירו.

מי בא ללמוד אמנות? באופן טבעי מגיעים אלו שמשהו מהאמנות נמצא בתוכם. ההבדלים הם במינון, בדחף ובכישרון. מגיעים סטודנטים ללא כל יומרה, אשר באים להתנסות ולראות "האם גם אני יכול". מגיעים מציירים הרוצים לרכוש כלים נוספים, מאחר והם מרגישים "תקועים". מגיעים אנשים עם שאלות ספציפיות באמנות והמחפשים תשובה במסגרת הלימודים, ומגיעים גם אנשים הזקוקים ל"מסגרת" כדי לצייר. הדרישה ללימודי אמנות גורמת לפתיחתם של עוד ועוד בתי-ספר וחוגים שונים לאמנות. לכאורה, מצב חיובי. בו בזמן, בגלל הכמות, הולכת האיכות ונעלמת. אישית, אני בעד קיומם של שניים או שלושה בתי-ספר איכותיים לאמנות עם מספר סטודנטים מצומצם, שייבחרו בעזרת מיון מחמיר. לצדם, רצוי שיתקיימו חוגים פתוחים לכל. בית הספר הגבוה אמור להוות חממה לאמנים ולמציירים איכותיים בפוטנציה, לקצר תהליכים אישיים על ידי השגחה מתמדת, מתן כלים וביקורת קונסטרוקטיבית על ידי מספר מורים גדול ומגוון כמידת האפשר. לצערי, המציאות שונה. המוסדות הסובלים מבעיות תקציב או דרישה למילוי מכסת תלמידים מסוימת, מלאים בסטודנטים מסוגים ורמות שונות, הן מבחינת כישרון והן מבחינת דחף. אנו כמורים אמורים להתייחס למציאות זו בהתאם.

אמר לי פעם מורה ידוע, שהוא אינו מטריח את עצמו בהוראה. מדי פעם הוא ניגש לתלמידים, אומר מילה,  וחוזר למושבו. שאלתי: "למה"? ענה לי: "לגרועים אין סיכוי. הטובים לא צריכים אותי. אז למה שאני אבלבל להם את המוח?" דעתי שונה בתכלית. עם ה"גרועים" (מה זה?) אין מה לעשות, ה"טובים" יזכו בכלים משופרים ובקיצורם של תהליכים. "הטובים והרעים" הם האחוז המזערי בקרב הסטודנטים. מי שזקוק להוראה הם כ – 98% מהסטודנטים, שאינם "רעים" ואינם "טובים". באמצעות גישה מזלזלת ורפויה אפשר לדרדרם במהירות לטעם רע, לקיטש ולסיפוק עצמי זול, ואילו באמצעות עבודה מאומצת והשקעה נכונה, אפשר לקטוף מהם פירות נפלאים, לחנך קהל שוחר-אמנות, בעל טעם משופר, הבנה ואיכות חיים טובה יותר. זהו חינוך דרך עיסוק מעשי ועיוני במקצועות האמנות. למרות שבמציאות רוב תלמידי האמנות אינם למעשה אמנים, עלינו להתייחס אליהם כאל אמנים בפוטנציה. עלינו להתייחס אליהם ברצינות, בהחמרה ומתוך אהבה לאפשרי הטמון בהם. עם זאת, עלינו להיות מודעים לעובדת היותם עדיין תלמידים לציור, ובהתאם לכך – לתת בידם כלים.

ההנחה שלי היא שהמטרה הראשונה והבסיסית של תלמיד מתחיל היא לבטא, וקודם כל לבטא, את אהבתו ליופי הקיים בטבע. בשלב מאוחר יותר הוא יחפש דרך לבטא רחשי לב, לשפוך את המעיים על הבד או הנייר, להעביר מסר ולזכות בחוויה. השאיפה לספונטאניות, כשהיא טעונה בידע ומיומנות, הינה חופש. אותה ספונטאניות, ללא כלים אלה, הינה אנרכיה. חוסר היכולת להבחין ביניהם הוא השער הגדול של השרלטנים. וכאלו לא חסרים. האמנות המודרנית פתחה להם פתח רחב, וחוסר ההבנה של הקהל והמבקרים גם יחד מאריך את קיומם. במאה זו, בה ההישגיות והמהירות הן המשמעות, והמוצרים הם חד-פעמיים, האופנה מתחלפת במהירות ואגו וכסף הם שמות המשחק – הולכת ונעלמת ההשקעה העמוקה, הממושכת והאמיתית באמנות. על הסטודנטים להבין ש"תפוס כפי יכולתך" אינו עובד באמנות וכוכבי שביט נעלמים. החידוש לשם חידוש ו"עשיית רוח" הנם פסולים ויחסי ציבור לא יהוו לעולם תחליף לידע, חקירה וחיפוש. הידע קודם לכל. בין אם נרכש במסגרת לימודים או בין אם בחיפוש עצמי ממושך (אוטו-דידקטיקה).

תמיד קינן בי חשש מהטעייה של תלמידיי. עם השנים, התפתחה אצלי גישת הוראה המנסה להיות אובייקטיבית ככל האפשר, גישה המספקת פתרונות והוכחות. לדעתי, הגישה הלוגית, זו שניתנת להוכחה, היא כלי ראשון להוראת רישום וציור. אינני מדבר על עיסוק שכלתני בנושאים אחרים בציור, אלא על מודעות לתהליך הלימוד. בדומה למוסיקה, למשל, תרגול של סולמות – הפסנתרן המיומן אינו מודע לאופן הפעולה של כל אחת מאצבעותיו בשעת הנגינה. הוא שולט עד כדי כך, שתשומת לבו יכולה להינתן כולה למוסיקה. זאת אחרי שנים של תרגול וזיעה. הציור, ככל האמנויות, הוא מקצוע בראש ובראשונה. בעל המקצוע יכול להיות מצייר, צייר, או אמן. אולם קודם כל הוא חייב לשלוט בכלים. לא מעט ציירים נכשלים בניסיונם הפתטי לבטא כשאין בידם כלים. בציור, בניגוד לאמנויות אחרות, קיימת תחושה שגויה, שאפשר לעקוף את הידע בעזרת ביטוי כן ואישי. גם באמנויות אחרות קיימות "עקיפות", אבל בציור, נדמה שהמקום פרוץ יותר לשרלטנים. אין מוסיקאי דגול שלא "עשה סולמות", שאינו שולט בכליו ושאינו מתמצא בתולדות המוסיקה ובתרבות כללית. אין שחקן דגול שאינו שולט בתנועה, בקולו, בתולדות התיאטרון ובתרבות כללית. אין רקדן דגול שאנו שולט בגופו, בשפת הקצב, בתולדות המחול ובתרבות כללית. אין אמן שלא השקיע ימיו, דמו, כספו וזיעתו באמנותו. ומה מותר הציור? קו, כתם, מקצבים, כתב-יד אישי מתפתח, שליטה בצורה, התבוננות אובייקטיבית בטבע, בגוף האדם, תנועה ותנועה אסוציאטיבית, טונים וגוונים וכן אפשרויות הצירוף של כל אלו יחד – הם הם הכלים והמהות של הציור. מהשליטה בכלים ובמיומנות הביצוע ועד ליצירה האישית, הדרך אינסופית.

לעתים קרובות אני רואה "יצירות", חסרות כל עניין ואיכות, תלויות ברישול יומרני על קירות המוזיאונים והגלריות. לא פעם מלווה את ה"יצירה" מניפסט ארוך, המנסה לפרש את שאין היצירה מבהירה. אני אומר לאותו "צייר", היה סופר או פובליציסט. אינך צייר! יצירה עומדת בזכות עצמה. מניפסט יכול ועשוי לתמוך רעיונית ולהרחיב את האמירה אולם לא לבוא במקומה. בציור, הכלים הם גם המהות הפנימית. הציור אינו זקוק ל"אמירה". הוא עצמו אמירה. אפשר להשתמש בציור כדי להעביר מסר, אולם גם אפשר לצייר כמהות.

ציור הינו מקצוע בודד. הצייר אינו דומה לחבר קבוצת תיאטרון, למשל, או למוסיקאי באנסמבל. הוא נשאר בודד בעבודתו ובביטויו תמיד. גולת הכותרת של הציור היא תהליך העשייה, שבסופו, כחניית ביניים, הצגת היצירות בתערוכה. בדידות זו מטבעה עלולה להרתיע. זו אולי הסיבה לתופעת ה"עדר", מעין קולקטיב מלאכותי של אינדיבידואליסטים החוששים מבדידותם ונטמעים זה בזה מתוך תחושת "כוח" משותפת. עולם הציור הוא עשיר ובלתי נדלה. הגישות לציור הן כמספר היוצרים. כפי שאין אופנה באופי ובאישיות כך פסולה, בעיניי, האופנה בתחום היצירה האישית. על העדר להיפרד! אין יצירה עצמאית ואישית בקבוצות. תחושת הכוח היא אשליה טכנית וחברתית, ואובדן ה"אני" כמעט מתבקש.

אני מחלק כלים שווים לסטודנטים שונים. אינני מתיימר לחנוך כל סטודנט לאמנות על פי דרכו. הגישות המתיימרות לכוון כל סטודנט לדרכו שלו הנן טעות מאחר ואינן אפשריות. אסכולה, או, לחץ חברתי, גורמים לתלמידים רבים לחקות מורה כזה או אחר. לא מדובר על השפעה. זו קיימת תמיד. אני מדבר על חיקוי מתוך התבטלות. על התלמיד לוותר, זמנית ובמודע, על אישיותו. זו לא תעלם אלא תתגבש ותיטען. מי שלומד אצלי ולא מצייר בדומה לי הרי הוא תלמיד גרוע. מי שסיים את לימודי אצלי ומצייר בדומה לי הרי הוא מצייר חסר אישיות. פיקאסו טבע את האמרה "מי שאינו מושפע הרי הוא אידיוט". אם זאת, תחלש ההשפעה עם השנים, ומה שישרוד ממנה יהיו היסודות הבריאים שבהם ייבחר התלמיד. תהליך ההוראה אינו מבחן כוחות בין תלמיד למורה. על התלמיד לעבור את ה"טירונות" כשהוא אומר לעצמו "באתי לקחת את ביכולתך לתת. ורק אחר כך אחליט אם הדבר טוב בעיניי." רצויות שאלות ותהיות המתבקשות מן החומר, אבל לא ויכוחים על גישה ותכלית. ויכוחים אלו רצויים אומנם, אך לבטח לא בשלבי הלימוד המוקדמים. על התלמיד לצאת מן הנחה שהוא בא ללמוד ממורו ועליו לאמץ גישה של צניעות שהרי אין בכוחו לשפוט אפילו את מיקומו של שיעור בודד במרקם השלם של חומר הלימוד. שנות הלימודים הן איסוף של ידע, חוויות, מפגשים אנושים והתבגרות. בסוף הלימודים נשאר הסטודנט לבד וכאן מתחילה דרכו כיוצר. אני מעדיף, יוצר מקומי רע ובינוני על חקיין מוצלח. אמנות איננה אופנה והנטייה ליצור מהקצה הנוכחי של תולדות האמנות  או לחדש לשם חידוש היא אשלייה. על כל סטודנט לעבור את תולדות האמנות האובייקטיבית והסובייקטיבית באופן עיוני ומעשי כאחד. אינני מדבר על כלים טכניים בלבד. אני מוסר אינפורמציה על גישות שונות מגישתי, כלים לחשיבה ופתרונות מגוונים לבעיה זהה וגם סמני שאלה המאלצים את התלמידים לחשיבה עצמאית. אני אומר לסטודנטים: "קחו כלים אלו ושברו את הראש בעצמכם. אספו אינפורמציה, טכניקות, הבנות, ושעות תרגול ככל יכולתכם. כור ההיתוך הוא בתוככם ולא בבית הספר. אם מציירים אתם, עשו זאת היטב. אם ציירים אתם עשו זאת טוב יותר. ואם אתם אמנים, תזכה החברה."

(מאמר זה נכנס כחלק אינטגרלי לחומר הלימוד בסמינר לתואר שני ושלישי במתודולוגיה  וספרות באוניברסיטת תל אביב. על ידי דר' עליזה כהן מושלין).

אבינועם קוסובסקי

נולד ב-1949 בת"א * למד ב"בצלאל" בירושלים ובמכון "אבני" בת"א * עסק בעיצוב תפאורות לטלוויזיה ולקולנוע *  1976 – מורה במכון "אבני" ובבית הספר לאמנויות ע"ש "תלמה ילין" * 1978 – מורה ב"בצלאל" ובמכון לאמנויות "בת ים" * 1983 – מורה במדרשה לאמנות ברמת השרון * 1984 – מלגה מטעם משרד החינוך לסיטה דז'אר בפאריז * 1989 ו-1992 – תערוכות יחיד בגלריית "גורדון" בת"א * משנת 1993 ואילך – מרכז מגמת רישום במכון "אבני" ומרצה בכיר ב"בצלאל" * משנת 2001 מרצה בכיר במכללה לאמנות חזותית באר-שבע * תערוכות יחיד וקבוצתיות רבות בארץ ובחו"ל * חבר אגודת הציירים והפסלים בישראל משנת 1977.  

אין לאמנות מושג על היותה קיימת

 מאת: אבינעם קוסובסקי
פורסם בפורום "פולמוס באמנויות".

יריתי פעם חץ למטרה. פגעתי בול. מישהו אמר לי: "אתה עומד לא נכון".

לאורה הנוגה של המציאות האמנותית בת זמננו, המדכאת כל אותנטיות, אהבה, שמחת יצירה וסקרנות אישית וטבעית בתחומי האמנויות השונים, מצאתי לנכון לכתוב מילים אלו, מתוך תקווה שאולי ימצא בהן מישהו מהיוצרים הצעירים עידוד ואהדה ללבטיו ואולי אור קטן בדרכו. אמנים יקרים! כיוצרים שזכו מלידתם לאותה אהבה, ודחף, כשרון, סקרנות והתלהבות – אינכם חייבים דבר לתולדות האמנות, לאסכולות השונות ולמורים. אתם חייבים אך ורק לעצמכם.

ישנם יוצרים וישנן יצירות וישנם תוצרי לוואי, נספחים, סרחי-עודף וטפילים. ביניהם תוכלו למצוא גלריות, סוחרי אמנות, מתווכים, תיאורטיקנים, ירחונים ופרסומים, מבקרים וסוקרים, מרצים ומפרשים, אוצרים ואוצרות, שבלעדיכם יתייבשו מיידית כעלה נידף ברוח המדבר. אתם היוצרים, הנכם השורשים, הגזע והצמרת. בלעדיכם, אין אמנות וגם לא תהיה. אתם, האמנים, אינכם אמורים לעסוק ב"אמנות". עליכם לעסוק בביטוי האישי והייחודי של אותו דחף אשר ניחנתם בו ואשר אין לכם שליטה ממשית עליו. אל תתפתו לרבולוציה של אחרים אלא לאבולוציה האישית שלכם. ממילא, אותה אבולוציה באמנות מתקיימת בתודעתכם ותשפיע עליכם כך או אחרת.

אין הגדרה לאמנות. הביטוי "אמנות" קיבל במאה העשרים מוטציה, מעין שם כיסוי מעורפל ובומבסטי המחפה במקרים רבים על דשדוש נפוח וריק בתיאוריות, בתרבות, פסידו-אינטלקטואליזם, מילים, מילים, ועוד מילים. ובאלה, מסתתרים האגו, האופורטוניזם, הכסף והדימוי העצמי או ה-חברתי-תרבותי-פלצני. העיסוק בתרבות הפך לתרבות. התיאוריה הפכה למהות בעלת חשיבות עצמית ותקשורתית, בה בשעה שהיא אמורה להיות בת לוויה לעשייה, ואולי אפילו להעשירה, אולם לא לתפוס את מקומה. בפועל, הופכת היא לדבר החשוב, והיצירה המעשית הופכת לנלוות. לדוגמא: אוצר מלא בתיאוריות וחשיבות עצמית יוזם פרוייקט, שעה שבעיניו שלו נראים האמנים הצעירים, הששים להיחשף ולזכות בהכרה, כקבלני משנה ועושי דברו. אותו אוצר ("מנהל עבודה") אף מעז לבקר ולכוון את אותם פועלי "חזונו", שאמור להיות "סימן דרך באמנות", ולקדם את עצמו בראש ובראשונה. גולת הכותרת של אותו אוצר היא פתיחת התערוכה, הקטלוג, המילים... מובן, גם ה"פועלים השכירים" (האמנים) מוזמנים לאותה פתיחה חגיגית, וזוכים בעוגיות מלוחות, כוסית יין וברבע שעה של תהילה מדומה, עד ליוזמה בלתי ברוכה עתידית של עוד יזם אמנות, העלולה לתת להם אשליה זמנית נוספת של "הצדקה לקיומם",שעה שהם עצמם נראים כמין קולקטיב אינדיבידואליסטים, המגוייסים למטרה לא להם.

שוחחתי לא פעם עם אוצרים שלא פסקו מלקבול על האמן: "דפוק, לא מבין בעצמו את עצמו ומעצבן", אמן שמפריע להם בעצם לנסח או לאצור את אותו מניפסט שאמור להופיע בקטלוג התערוכה. לא הכרתי אישית ולו אוצר אחד, שסרב לאותה מטלה. זהו רק פן אחד מתוך אותו "עיסוק באמנות", שבעיניי הוא פתטי.

עצוב לא פחות הוא מצבו של הקורא-צופה התמים, אשר חוסר הבנתו את היצירה ואת הטקסט הנפוח והבלתי הקריא ברוב המקרים, מאדיר מצד אחד את האמן והנספח כאחד בעיניו, ומצד שני – גורם לו בהמשך, כפועל יוצא, להדיר את רגליו ממוזיאונים ומתערוכות וסיטואציות בלתי נעימות אחרות... ה"אוצר היוצר" הנו בדיחה עצובה! וכך אני חוזר ואומר: לטפיל אין חיים משלו, ובלא גזע בריא הנ"ל קמל.

ברור ומובן מאליו, שבין היוצרים לבין הקהל חייבת להיות חוליה מקשרת. לחוליה זו תפקיד חשוב וחיוני בתרבות. בעלי הגלריות, האוצרים, המבקרים, מנהלי המוזיאונים, האספנים הפעילים ובתי המכירות – אמורים להיות הלב והמנוע בחוליה זו. אין ספק לגבי תפקידם. הבעיה היא ב – "איך"... בדרך הקלוקלת, הבלתי ישרה, האינטרסנטית והלא-הוגנת בה הם "מתפקדים" בארצנו הקטנה.

הכוח מסאב. המעמד יוצר מגדל שן אליטיסטי, גבהות לב וכוחניות. ניתן לספק דוגמאות אינספור:

אותה "אוצרת", שאומרת לאמן המבקש פגישה: "אינני נוהגת להיפגש עם אמנים", ראויה להדחה מיידית.

אוצר, הקובע לציָיר תערוכה במוזיאון, כולל תאריך, ומתעלם במודע מהחלטתו זו – לא עונה לטלפון המבקש הבהרה, בזמן שהאמן מתגייס ומתכונן נפשית ומעשית לתערוכה – ראוי להוקעה פומבית.

הגלריות, הגובות הון עתק מהצייר על החלל העלוב שברשותן, זאת, בנוסף לבולים, הזמנות, כיבוד, מסגור ועוד, והמעיזות אף לקחת שליש ממכירה מזדמנת – ראויות להגדרה: "חדרים להשכיר במחיר מופקע" וכן, לסגירה מיידית.

הירחון ה"מכובד", המשכיר שטחים בתשלום על דפיו לאמנים – שהוא קוטל בדרך כלל – ראוי לשריפה פומבית.

בתי-המכירות הפומביות בהם "מריצים מניות" בידי אנשי קש ואספנים אינטרסנטים – ראויים לחקירה פלילית.

מנהלי המוזיאונים והאוצרים, שמדירים רגליהם מסדנאות אמנים פעילים ומתיימרים לקבוע מדיניות אמנותית ותרבותית עפ"י טעמם המוגבל ויחסיהם הבין-אישיים – ראויים לביקור שבועי בלשכת העבודה. אותה אוצרת ממונה זה לא מכבר, האומרת לצייר: "היום האמנות היחידה היא וידאו" – ראויה וזקוקה לטיפול פסיכיאטרי דחוף.

מנהל מוזיאון בעל תקציבי ענק לשוטטות ובילויים בארצות זרות והמבטח תערוכה שולית מחו"ל בסכום שהיה יכול לקיים ולקדם אמנים רבים בישראל – ראוי להיות מגולגל בזפת ובנוצות בעירו!

ניתן גם להוסיף, כמובן, את הטפיל המצוי, אותו "סוחר אמנות", ש"עושה טובה" לאמן צעיר וקונה במחיר מעליב את מיטב עבודותיו – והראוי לתחזק באסטה בשוק.

זהו אולי המקום לציין שדרכי האישית צלחה. זכיתי לתערוכות בגלריות יוקרתיות רבות ובהערכה בארץ ובעולם. עבודותיי נמכרות. לימדתי באהבה במשך שנים רבות אלפי תלמידים, באקדמיות ובבתי הספר לאמנות. סטודנטים יקרים אלה העניקו לי לא פעם משוב נפלא בדמותם כאמנים-יוצרים-פעילים ואוהבי אמנות.

לא ביקשתי מעולם עזרה מאיש או ממוסד. לא נכנעתי ללחצים או לתכתיבים של אופנות, אוצרים, גלריות או סוחרי אמנות. בתור ילד, אהבתי לצייר, ואהבה זו לא נמוגה מעולם.

עם זאת, איני יושב בואקום ואני מודע היטב לקורה במקומותינו. הבאתי אך דוגמאות בודדות מסיטואציות אליהן נקלעים יוצרים צעירים בראשית דרכם האמנותית, יוצרים שסיפרו לי על מדורי ההשפלה להם הם "זוכים" חדשות לבקרים מנאדות נפוחים בעלי מעמד עסקני בעולם האמנות.

כפי שבפוליטיקה מגיעים, ברוב המקרים, עסקנים בינוניים ומטה למשרות רמות והורסים בשיטתיות את חיינו במדינה, עושים זאת בהצלחה דומה העסקנים / האמנים הכושלים, בעלי הלשון הקולנית והארוכה, המגיעים לועדות שיפוט וביקורת, חלוקות פרסים, מלגות ושאר דברי-מתיקה. בטיפשות ובחוסר הבנה הם מנסרים ברצף את ענף האמנות בדרכם ל-"צמרת". אביא לדוגמא את אותו מבקר אמנות ישראלי לשעבר – מצייר כושל ועסקן טרחן – שצוטט בזמנו באומרו: "היום כבר לא מציירים! זה אנכרוניסטי." הנ"ל יושב לו כיום ומנהל מוזיאון כלשהו באירופה. הפשפש עלה למעלה. לשמחתי לא בארץ.

לקהל הרחב אין יכולת, הבנה או עניין לעשות דבר בנידון. מי שאמור לקחת על עצמו פעולה כלשהי נגד הבושה הנה קהיליית האמנים. זהו, כמובן, חלום באספמיה. מי שקרוב לצלחת, יילחם בחירוף נפש ובקנאות על מקומו, ומי שעוסק ביצירה באפלולית הסטודיו בעניין ובאהבה, יעדיף ואף לא יהיה פנוי לעסקנות זולה ובריקדות בזויות.

וכך ימשיכו היוצרים ליצור, הטפילים להתרבות, וההיסטוריה תשפוט לה כהרגלה… מאוחר מדי. 

עם זאת, אין תחליף לעשייה. היוצרים חייבים להבין שעליהם לשבת בסטודיו ולעסוק ביצירתם.  התיאוריות, לאורך כל תולדות האמנות, הגדירו בדיעבד את אשר נוצר. איני מכיר ולו אמן אחד שישב, חשב, רשם תיאוריה ורץ ליישמה. משום מה, התהפכו היוצרות בימינו.

מילים אלו נכתבו לאחר הקמתה של קבוצה זניחה בשם "פולמוס באמנויות". במאמר מוסגר, עלי להודות, כי אך רצון טוב, אם כי נאיבי, עומד בבסיס הקמת קבוצה זו. "פעילותה של קבוצת 'פולמוס' מייצגת גישה אקספרימנטאלית, האמורה להציג אלטרנטיבות רעיוניות אל מול משברים עכשוויים באמנות. " (מתוך הפרסום על פעילות הפורום). בעיניי, הקמת הקבוצה היא סימפטום נוסף המייצג את הבלבול והמבוכה האופייניים לפעילות האמנותית של ימינו. "גישה אקספרימנטאלית" – האם לא בזה עסוקים אמנים משחר יצירתם, סימן תמיהה. "אלטרנטיבות" – להחליף את מה, סימן תמיהה, ואיך, סימן תמיהה, ומדוע להחליף כאשר אפשר להעשיר, סימן תמיהה. "משברים עכשוויים באמנות" – אין דבר כזה! המשברים הנם עכשוויים ואישיים ושכיחים בקרב כל יוצר ויוצר המחפש דרכו. "באמנות" – לאמנות אין שום משבר! האמינו לי, אין לאמנות מושג על היותה קיימת! המשבר הנו נחלתם הבלעדית של יוצרים טועים ונבוכים אל מול הכאוס בין ימינו.

הגישה, האמורה להציג אלטרנטיבות רעיוניות אל מול "המשברים העכשוויים", יוצאת מהנחה שגויה שלאמנים יש  ת פ ק י ד  בקידום תולדות האמנות. מכיוון שהנחה זו הפכה למהות חיה ונושמת, תקועים האמנים במשבר אישי. עול "התפקיד ההיסטורי", המונח על כתפיהם, מקפיא את דמם ואת יצירתם וגורם למבוכה ולניסיונות נואשים ליצור באופן מלאכותי פרגמנטים יומרניים, שאמורים להיות "חידוש בהיסטוריה העתידית" של האמנות. בו זמנית, מתבקש אובדן ה"אני" החשוב כל כך. יומרני ועצוב.

חידוש לשם חידוש הנו פסול. רק תהליך, חיפוש וגילוי טבעי, הפורצים דרך, הם החידוש האמנותי. רק רצף של יצירה מקדם אמן. ההיסטוריה תשפוט את מיקומכם באמנות. עסקו באשר אתם מאמינים בו, בין אם יש לו סיכוי להשתלב באופנה האחרונה ובין אם לאו. ברגע שתתכופפו לטובת אופנה או ז'אנר מסוים, שאולי "כדאי" להשתלב בו, אתם מקבעים במו ידכם את רגש הנחיתות המתבקש, שיהפוך לטבע שני במהרה. בעיניי, עדיף יוצר מקורי עלום שם על חקיין אופנה נודע.

איני בעד מסורת כזו או אחרת. אני מכבד כל גישה באמנות. אף אחד לא חי בואקום תקשורתי. כל יוצר מושפע, במודע או שלא במודע, תוך כדי חיפוש מפרך של דרכו האישית ובהתמדה. כל דיון תיאורטי בנושאי אמנות עשוי להיות מעניין, חכם, מפרה ומסקרן כמו כל דיון בנושא מרתק כלשהו. הדיון הוא מהות בפני עצמו. כמובן שלא היה לו זכר לולא היצירה שקדמה לו, באותה מידה שאין לו סיכוי לקדם יצירה כלשהי באופן ישיר.

יוצרים יקרים! איש אינו מטיל ספק ביכולת המחשבה והביטוי שלכם. גם לכם יש דעות בנושאי חברה, פוליטיקה ומחשבה. עזבו את רגשי הנחיתות ועסקו ביצירה. כל אותן תכונות וידע בהם ניחנתם, יתבטאו ביצירתכם גם בלי משים. רק האיכות שתושג בדם, יזע ודמעות, היא ורק היא, תמשיך ותפעם גם אחריכם באותו דופק אנרגטי, חיוני ונעלה, שיצר את תולדות האמנות.

מצאתי בספרו של חכם הזן צ'ואן-טסה, "קולות האדמה", את הקטע הבא: "אילו ידעה העז שהיא עז, היו רגליה מסתבכות זו בזו. אילו ידע הדג שהוא דג, היה שוקע למעמקי הנהר כגוש עופרת. העז, הדג, ההר והנהר – יודעים עצמם בידיעה שאינה יודעת. רק האדם מנסה "לדעת" בידיעה היודעת. על כן, אין האדם מצליח להיות אדם, כשם שהעז היא עז, הדג הוא דג, ההר הוא הר והנהר – נהר. "

ואני מוסיף: גם האמן הוא אדם. האמנות היא אוניברסאלית. רק האישי והייחודי הוא האוניברסאלי.

(אבינועם קוסובסקי).

אבינועם קוסובסקי

נולד ב-1949 בת"א * למד ב"בצלאל" בירושלים ובמכון "אבני" בת"א * עסק בעיצוב תפאורות לטלוויזיה ולקולנוע *  1976 – מורה במכון "אבני" ובבית הספר לאמנויות ע"ש "תלמה ילין" * 1978 – מורה ב"בצלאל" ובמכון לאמנויות "בת ים" * 1983 – מורה במדרשה לאמנות ברמת השרון * 1984 – מלגה מטעם משרד החינוך לסיטה דז'אר בפאריז * 1989 ו-1992 – תערוכות יחיד בגלריית "גורדון" בת"א * משנת 1993 ואילך – מרכז מגמת רישום במכון "אבני" ומרצה בכיר ב"בצלאל" * משנת 2001 מרצה בכיר במכללה לאמנות חזותית באר-שבע * תערוכות יחיד וקבוצתיות רבות בארץ ובחו"ל * חבר אגודת הציירים והפסלים בישראל משנת 1977.